标题：[原创]（象棋文化论文）同根同源——浅析琴棋书画等传统艺术的异同及其内蕴

本文发表于第七届（2019）中国杭州国际棋文化峰会。 

同根同源

——浅析琴棋书画等传统艺术的异同及其内蕴

 

吴优、党斐

 

摘要

琴、棋、书、画是中国传统“四艺”，本义指古琴、围棋、书法、中国画四种中国传统技艺，后来逐渐形成一个四字连用的固定用语。作为一个整体性的文化概念，“琴棋书画”范畴中也包含缓慢演变最终定型的象棋。

棋艺是四项传统技艺之一，但并不是现代意义上的一门艺术。用“艺术”概念的定义来比照棋，可以发现两者之间有较大的相似性，也有明显的区别。这无损于棋具有较强的审美性，或者说是广义上的艺术性。

琴棋书画同根同源，它们共同的本源是中国传统文化。中国文人行琴棋书画之雅事，在于管中窥豹，领悟其中蕴含的中国古代哲学思想。本文尝试从文以载道、阴阳共济、天人合一的角度，对琴棋书画文化共通的精神内涵进行粗浅的探讨，以作抛砖引玉。

 

关键词

    琴棋书画    艺术    天人合一    同源

引言

习近平总书记2014年5月4日在北京大学与师生座谈时指出：“中华文明绵延数千年，有其独特的价值体系。中华优秀传统文化已经成为中华民族的基因，植根在中国人内心，潜移默化影响着中国人的思想方式和行为方式。今天，我们提倡和弘扬社会主义核心价值观，必须从中汲取丰富营养，否则就不会有生命力和影响力。”琴棋书画是中国传统“四艺”，它们诞生于中国优秀传统文化的土壤，汲取其中的养分，同时又作为中国优秀传统文化的一份子，把其中富含的深刻思想内涵反哺于国人。另外，琴棋书画四者之间也相互交叉、融合、渗透，可谓同根同源，其精神内涵有诸多共通之处。从某种意义上说，琴棋书画是四位一体的。

古往今来，文人学者对琴棋书画文化的研究做了大量的工作。

在唐代以前，“琴棋书画”尚未形成整体的概念，几乎所有的研究都是对琴、棋、书、画四者之中的某一项进行专门的评价。例如，早在春秋时期，孔子就对琴、棋有过论述。他非常重视琴艺，主要在于礼乐教化，注重琴乐的教育作用，倡导用乐教来维护当时的社会制度，例如子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》），孔子说一个人如果没有仁德，就不会遵循礼制，同样也不懂音乐，就把琴乐与礼教、仁德联系了起来。与此同时，孔子对棋的评价并不算高。子曰：“饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈者乎？为之，犹贤乎已。”（《论语·阳货》），他仅仅认为下棋比“饱食终日，无所用心”要好，而没有更高的评价。

随着社会生产力提高，人们的认识也在发生着变化。

孔子以降，中国古代对琴、棋、书、画四者之一进行专门论述的理论著作浩如烟海。现存的琴论专著最早可追溯至汉代。桓谭《新论·琴道》，原书虽佚，尚存残篇。而后有扬雄《琴清英》、刘籍《琴议》等。此后历代均有琴论专著问世，犹以清代徐上瀛《溪山琴况》为古琴美学研究之集大成者。《溪山琴况》又称《二十四况》，以司空图《二十四诗品》为范，提出了古琴的“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等24个审美范畴，代表了中国古琴美学的最高水准；现存最早的棋论专著同样出自于汉代桓谭之手，《新论·言体》有节录流传于世。此后有班固《弈旨》、李尤《围棋铭》、马融《围棋赋》等，既是文学名篇，又是围棋理论。唐宋时期，《围棋十诀》化用《象棋十诀》而成，以“不得贪胜”等十句四字口诀的形式，从理论上指导围棋对弈，《棋经十三篇》则建立一个较为完善的围棋理论体系。《橘中秘·全旨》较为细致地分析了象棋不同开局的战略战术；现存最早的书论专著同样出现在汉代，崔瑗《草书势》与赵壹《非草书》围绕着草书展开讨论，盖因草书是五大书体中较为抽象，相比实用性来说更注重审美性的一种书体。晋代王羲之既写下《兰亭序》《快雪时晴帖》等法帖，又留下《题卫夫人<笔阵图>后》《笔阵图》《笔势论》等书法理论文章。此后历代均有书法理论研究成果，唐代孙过庭《书谱》，张怀瓘《书断》等名篇为历代书家和书法理论家所传颂，及至清代有包世臣《艺舟双楫》，康有为《广艺舟双楫》等；画论专著出现得比前三者要晚，最早为东晋顾恺之《论画》。南北朝时期宗炳《画山水序》和王微《叙画》已经是成熟的山水画论，之后才有了真正意义上的山水画创作。谢赫《古画品录》提出“六法”，宋代郭熙《林泉高致》，米芾等主编的《宣和画谱》等，都对绘画理论有非常深入的研究。上述绘画理论专著，在中国画理论史上仅为沧海一粟，前文所提琴、棋、书论亦复如是。

自唐代并提“琴棋书画”以来，除了对“四艺”之一进行专项研究之外，也有文人学者将“琴棋书画”作为一个整体来观照。其中，部分研究成果沿用过去的方式，把“四艺”分门别类，分为四个不同的板块分别讨论，再汇总概况，讨论成果有一定的局限性。

物理学家、量子论的创始人M?普朗克曾说：“科学是内在的整体，被分解为单独的部门不是取决于事物的本质，而是取决于人类认识能力的局限性”。与普朗克所言近似，“四艺”也是内在的整体，把琴棋书画进行横向比较，研究其共同的思想根源，有助于更进一步理解中国传统文化的脉络。例如：王枫的论文《特殊语词符号化的转喻、隐喻功能及其文化内涵——以琴棋书画系列语词为例》[1]研究了“琴棋书画”作为固定短语，成为民族的一个文化符号的语言学现象；宋学孟《琴棋书画：以水为脉的东方人格》[2]从完善人格的性、情、志等三个方面来分析，认为琴棋书画是“以水为脉的四大人格阶梯”；张东鹏《道通为一：琴棋书画内在联系探析》[3]认为，琴棋书画作为文人修身养性的方式，从怡情、养性、悟道三个方面层层递进，体现了四者的内在联系，而“象天法地”“皆为心声”“中正淡雅”是其共通之处，即所谓“道通为一”。以上研究成果对琴棋书画四者的共通之处有较为深入的研究，也为后来的研究提供了非常可贵的参考依据。

与此同时，琴棋书画文化概念流传千年，其中的深刻内涵并非以上列举的研究成果所能穷尽，而有待于进一步深入挖掘和研究。“道”是中国古代哲学的核心概念，由此形成了阴阳对立统一的辩证世界观，而“天人合一”是中国传统文艺的最高境界。对琴棋书画的本质进行观照，需要追根溯源，从中国传统文化脉络的源头去寻求其中的内在联系。

 

一、琴棋书画的整体文化概念

据相关资料记载，“琴棋书画”合称，最早可追溯至唐代。晚唐时期的张彦远在其著述《法书要录》中记载：“辩才博学工文，琴棋书画，皆得其妙”。也有人考证认为，这段文字为初唐时期何延之《兰亭记》所载，之后《兰亭记》散逸，上述引文被《法书要录》收录，得以留存。本文无意考据，无论这一提法最早是由张彦远还是何延之所提出，我们都可以得出同样的结论：将“琴棋书画”并提，始于唐代。

“琴棋书画”本义为古琴、围棋、书法、中国画等四门传统技艺。但此四者历经变迁：古琴最开始有五根琴弦，之后演变定型为七根弦。三国时期嵇康有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（[三国]嵇康《赠秀才入军·其十四》）的诗句，其中“五弦”指的就是当时的五弦琴；围棋经历了棋盘由小变大，由11道、13道、15道、17道而发展至19道的变革[4]。汉魏时期有“棋局纵横十七道，合二百八十九道，白黑棋子各一百五十枚”（［三国］邯郸淳《艺经》）”的记载，即是说围棋棋盘为17×17棋盘。直至隋代还有“坐倚无精魂，使我生百虑。方局十七道，期会是何处”（[隋]佚名《读曲歌·其七十五》）的诗句。在汉魏之前还出现过更小的棋盘；书法经历了从纯为实用到兼具审美的发展变化，演变为以审美为主、兼具文字表达功能的艺术形式。书写方式从用刀刻、浇铸演变为用毛笔蘸墨书写。书写载体从龟甲兽骨、青铜鼎器、竹木简片演变为绢帛、宣纸。书体也有篆、隶、草、行、楷的变化；中国画也经历了远古岩画、帛画、漆画、画像砖、壁画，演变到我们熟知的用毛笔蘸墨和矿物颜料在绢帛或宣纸上，进行人物、山水、花鸟等题材的创作。

一个概念从诞生到普遍被人们所接受和认可，其内涵与外延并非一成不变。“琴棋书画”这一概念并不是一个官方的提法，原本也没有统一、严格的定义。当其广为流传，沉淀一千多年，为人们所普遍认可，并形成一个约定俗成的固定短语，它早已成为一个有别于本义的整体性的文化概念。正如王枫在其论文中所说，“在汉语中，琴棋书画四字连用，形成稳定的并称，是琴棋书画作为文化符号的表现之一”[5]。“琴棋书画”这个四字并提的文化概念在诞生之始，多特指其本义的四项，而四字短语结构固定之后，含义更加广泛，有时候泛指文艺活动或是文艺特长。例如所谓“琴棋书画样样精通”，此处“琴棋书画”并非实指具体的四项，而是泛指文艺活动。即便是含义较为狭窄的琴棋书画，也因其四字所指范围分别扩大，导致整体概念也随之扩大。例如，“琴”有时候被解释为“琴瑟”，除了本义的古琴之外，还有“瑟”这种古代乐器，广义的“琴”甚至泛指中国传统弹拨弦鸣乐器。“棋”除了指围棋之外，也把象棋囊括了进来，广义的“棋”甚至包括五子棋等其它中国传统棋类游戏。“书”和“画”概念没有明显的变化，指的是书法和中国画。

本文在“琴棋书画”文化范畴内所讨论的“棋”概念，并不单指围棋，同时也包括象棋。原因有三：

其一，从历史角度来看，千年棋文化，围棋象棋各擅胜场。围棋一直以阳春白雪的形象示人。象棋在定型之前较长一段历史时期称“博”，与围棋并称“博弈”。象棋定型之后，与围棋交相辉映。在北宋末年至南宋、明朝永乐至正德、晚明、清嘉乾等时期，象棋均有长足发展，社会地位、文化地位时常超越围棋，并非围棋独美。当然，我们也不能因为其中一种项目暂时处于强势地位，而否定甚至抹杀另一项目的文化地位和文化贡献。

围棋与象棋同为中国传统棋类项目，其诞生、演变、发展、成熟的过程中，无时无刻不受中国传统文化所滋养，浸润。同时，作为中国优秀传统文化的一部分，它们的一枝一叶又时刻体现了中国传统文化内涵的某些韵味。从“琴棋书画”作为中国传统文化“四艺”的范畴来讨论“棋”，围棋和象棋都是不可或缺的内容。

其二，围棋与象棋在棋理方面相互影响，相互交融。例如，广为流传且奉为圭臬的《围棋十诀》，虽传为唐代王积薪所作，但未见于文献资料，疑为伪托。就可考的资料来看，最早见于宋代民间类书《事林广记》，原标题为《象棋十诀》。事实上，《十诀》无论对象棋还是围棋，都有较强的理论指导意义；早在北宋初期的古锦上所织的“四大艺术图案”中，棋的图案就不是围棋，而是当时的八八象棋（即唐代宝应象戏，为现行制象棋的前身）的棋盘；南宋末年围绕在文天祥周围，包括周子善等人在内的一个象棋高水平群体，被称为“江西弈派”，可见“弈”也不独指围棋，同时可指象棋；“烂柯”原是围棋典故，后来也被广泛用于象棋，例如《烂柯神机》为清代象棋谱。以上说明象棋与围棋的棋理存在诸多相似之处，可以互为借鉴。《韬略元机》序曰：“尝闻帝尧以围棋教丹朱，而舜亦以之教商均。二帝不以天下传其子，而以戏局授之，何哉？盖世事无非棋也。其治世之才者，固当为亿兆之君师，否则不如置身局外，静观胜负。一着未施之前，阴阳不能鼓铸，度数安能范围乎？围棋之意殆由斯欤。象棋者，亦以世事象夫棋也。列国纷争之时，干戈扰之，车马交驰，纵横战守，朝秦暮楚，有异于棋乎？即自盘古以至于今，盛衰兴废之事，有一非棋乎？善观者能于象外会之，则二棋无异者矣。囿于局中者反是。”即是说，从“世事如棋”的角度来说，无论围棋还是象棋都是相同的。何云波先生同样认为：“围棋与象棋的解不开的情缘，乃是因为两者不仅在棋艺上，同时在功用、趣味上都有相通之处。[6]”

其三，从语言学的角度来说，“棋”由专指围棋扩大范围到也包括象棋，是一种常见的语言学现象，叫做“词义扩大”。类似地，例如“江”“河”在古代特指长江与黄河，而现在泛指一切江河水域；再如“菜”原指蔬菜，而现今把荤菜也同样包含入其中。类似的例子还有很多。

现实情况的变化、人们认识的变化、词义的互相影响等因素，都有可能引起词义演变，而“词义扩大”则是词义演变的三种方式之一[7]。我们今日距离张彦远所处的唐代已越千年，而唐代距离老庄、孔孟的时代也有近千年。在现今看来，东周与唐朝似乎同为古代，事实上，由唐代而视东周，亦同样是“古代”。唐代《法书要录》中的“棋”的本义不包括象棋，主要原因之一在于唐代象戏尚未完全定型为现行制的象棋。而后来人们在提及琴棋书画之“棋”，常常也联系到象棋，这说明现实情况或人们的认识发生了变化。我们应该正视这种变化，用科学发展的态度来对待它。如若因为最初的一句提法而把象棋这一重要元素排除于“棋”文化的讨论范围之外，则为故步自封，忽视了由宋至今千年的现实情况和人们认识变化。

综上所述，象棋和围棋在“琴棋书画”的“棋”范畴中具有较强的一致性，在后文对棋文化的讨论中，不严格区分象棋和围棋。除此之外，国际象棋（Chess）与象棋（Xiangqi）在终极目标（以将死对方将帅/王为取胜目的）、行棋方式（虽然象棋棋子摆放在棋盘线条交叉点上，国际象棋棋子摆放在黑白格中，但大致为车/castle直行，马/Knight走“日字”）、历史渊源（推测为有共同的起源）等若干方面存在相似之处，棋理近似，可供借鉴，故本文在讨论中也参考引用国际象棋方面的相关资料。

 

二、棋与艺术的关系

众所周知，围棋、象棋、国际象棋三种项目是国家体育总局正式开展的棋类运动项目，由此可知棋类属于体育的范畴。而琴棋书画“四艺”，即是四门中国传统艺术种类，棋也位列其中，似乎棋类属于艺术的范畴。对于琴、书、画，想必毫无争议，它们都是艺术种类，而“棋”的归属则颇耐人寻味。

讨论棋与艺术的关系，首先需要明确两个概念：一是“棋”的本质是什么，二是何为“艺术”。概念明晰之后，我们才能明确“棋”究竟是否属于艺术的范畴，厘清两者之间的关系。

（一）关于棋艺本质的一些探讨

对于“棋”的本质，古往今来有许多种探索和讨论。

从造字法的角度上来说，“棋”是一个形声字。“其”是“箕”的本字，甲骨文中的“其”字很像一只簸箕的图案。因为簸箕是用竹编制，所以将簸箕的“箕”在“其”上加了竹字头，而“其”这个字用来做了音符，表示qí这个发音[8]。后来，先人们在生产生活中发明了“棋”这种事物。因为它的发音和“其”相同，又是用木制而成，于是就用“木”加上“其”，写作了“棋”或者“棊”，也有写作“檱”或“櫀”。也有用石头制成的棋子，于是也写作“碁”。“棊”和“碁”这两种写法现在仍常见于某些场合，“碁”字更被日本沿用至今。

对于“棋”的解释，《说文解字》认为：“博棊。从木，其声”[9]。《新华字典》解释为“文娱体育项目的一类。亦特指‘棋子’”。一般说来，“棋”是指一类文娱体育项目，常用木头（古时候也曾用石头）做棋子。

棋的种类有很多。《棋类游戏100种》[10]仅介绍了100种棋类项目，但据其自序介绍说，作者所收集到的棋类项目有600余种。另有《民间棋类游戏》[11]一书介绍了120多种流传于中国民间的古今棋种，对每种棋都介绍了棋类三要素。棋盘、棋子、棋规合称为“棋类三要素”，为一切棋类游戏所必备，缺一不可，同时也一种棋与另一种棋所区别的根本所在。棋是以棋盘、棋子为工具，以棋规为依据的一类智力游戏的统称。

虽然棋的本质是一种游戏，但又不仅仅局限于游戏。《烂柯神机》序曰“事而曰技，道之小者也。技而曰象戏，尤道之小者也。虽然，古今来何一非戏哉！汉家箫鼓，魏国山河，不辗瞬而过目皆空；吴宫花草，晋代衣冠，一弹指而烟云俱变。由此言之，古今来何者非戏哉？”，它说虽然象棋是一种“小道”，一种游戏，但江山更迭，沧桑变迁，其它一切也和象棋一样，都只是游戏而已。棋艺游戏除了游戏所共有的娱乐性之外，也同样可以具有文化性、艺术性、竞技性、科学性等属性。围棋、象棋、国际象棋等作为棋类项目的杰出代表，历史悠久、变化复杂、参与者众，同时也因源远流长而赋予其深厚的文化内涵，所以人们普遍认为它并不仅仅局限于游戏。例如，列宁认为“象棋（国际象棋）是智慧的体操”，歌德认为“象棋(国际象棋)是智慧的试金石”，或者说“围棋是开启心智的一把‘万能钥匙’”，金庸认为：“围棋是严谨的思维锻炼、推理锻炼，是‘头脑体操’”，也有人说象棋是“以战斗为表现形式的艺术”“是体现逻辑数理的艺术”，还有人说“象棋是没有人群的社会，没有物质的建筑，没有硝烟的战场”，本杰明·富兰克林则认为：“象棋（国际象棋）不只是一种娱乐，人生是一局棋”，国际象棋世界冠军卡斯帕罗夫认为：“棋究竟是体育、艺术还是科学？三者合一”[12]，象棋泰斗胡荣华认为：“（象棋）是智慧的体操、是袖珍的战争、是缩微的人生……我觉得还可以加上几条：象棋是一门学问、象棋是一项艺术、象棋是一种文化[13]”，吴幼章认为“象棋是一门具有娱乐益智功能，以竞技为主要表现形式并具有一定规律可循的传统艺术[14]”。

综合以上多种说法，除了诸如体操、钥匙、试金石等比喻之外，人们对棋艺的认识大致有四种：一是艺术说；二是体育说；三是科学说；四是综合说，即认为前述三者兼具。

（二）关于艺术的一些认识

我们对“艺术”这个词耳熟能详，但对于艺术的概念却很难精确概括。据不完全统计，自古以来对艺术的定义至少有上百种。关于艺术本质，至少有以下几种影响较为深远的认识：其一为“客观精神说”，例如黑格尔认为“美是理念的感性显现[15]”；其二为“主观精神说”，认为艺术是“自我意识的表现”，例如康德认为自由的精神是艺术的本质，“我们只应把通过自由，即通过以理性为活动基础的意志活动的创造叫做艺术[16]”，主张艺术要表达自我意识，即自由精神；其三为“模仿说”，例如亚里士多德认为“艺术是对现实的模仿”，是社会生活的再现。他说“（各种艺术门类）一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同[17]”，当然，艺术模仿的不只是现实世界的现象，而是现实世界的本质规律；其四为“艺术生产理论”，马克思认为艺术的整个“生产”过程，是艺术家表现自己的主观认识，形成客观的艺术品，再由审美者对其进行主观的鉴赏，即是说，艺术创作-艺术作品-艺术鉴赏三者合一，作为艺术生产的全过程。

《现代汉语词典》对于“艺术”一词的解释有三层含义：一是“名词。用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等”；二是“名词。指富有创造性的方式、方法。如‘领导艺术’”；三是“形容词。形状或方式独特且具有美感。如‘这棵松树的样子挺艺术’”。显然地，艺术学意义上的艺术的概念，符合《现代汉语词典》中对应词条的第一层含义。

琴棋书画是中国传统文化“四艺”。“艺”的本字为“埶”“蓺”，本义是种植。从《古代汉语词典》中，我们查得“艺”通常指“技能，才能”，其中对“艺术”的解释亦为“指各种技术技能”，而并没有作为现代学科门类“艺术”的含义。

从上述资料可以看出，现代学科意义上的“艺术”和中国传统文化“四艺”的“艺”并不是统一的概念。棋艺属于中国传统文人“四艺”之一，但并不是现代意义上的艺术门类之一。而同样作为“四艺”的另外三项：琴、书、画，却也同样属于现代学科意义上的艺术。从现代学科意义上的艺术的角度来说，琴属于音乐艺术，书画属于造型艺术。

（三）棋的艺术性

事实上，现代学科意义上的艺术学的概念，是按照西方学科分类的方式分类而产生的，且历史并不悠久。19世纪，德国的康德拉·费德勒（1841-1895）提议将美学与艺术学分开，将艺术学作为一个独立的学科，才有了现代学科意义上的艺术学。在此之前，无论中国还是西方，并不严格区分艺术与审美。审美的概念，其范畴比现代学科意义上的艺术要广，因为审美的对象是美的事物，无论这件事物是不是艺术。艺术当然是审美的主要对象之一，但审美的对象显然并不局限于艺术，对于艺术之外的门类同样能够进行审美。具有审美价值的事物，不仅包括艺术，也包括体育、科学等方面，甚至大自然的鬼斧神工也同样具有审美价值。

从广义上看，一件事物具有审美价值，我们就认为其具有艺术性。而狭义的艺术性，则仅就现代学科意义上的艺术的审美价值而言。《现代汉语词典》对“艺术性”的解释为：“名词。指文学艺术作品通过形象反映生活、表现思想情感所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美程度”。根据《现代汉语词典》的解释，艺术性为文学艺术（从艺术学的观点来看，一些学者认为文学是语言艺术，从属于艺术，为艺术的一个子门类。《艺术学概论》认为：“从广义上讲，艺术也包括作为语言艺术的文学。从狭义上将，艺术则专指文学以外的其他艺术门类，将文学与艺术并列起来，合称为文艺”[18]）所独有，这是狭义的艺术性。

事实上，按照前文转述对于艺术本质的探索，按照“客观精神说”和“模仿说”的说法，即艺术是对现实的模仿，那么棋艺显然符合此判断。东汉时期的马融认为“略观围棋兮法于用兵。三尺之局兮为战斗场”（[东汉]马融《围棋赋》），其它诸如“世事如棋”“人生是一局棋”“（象棋）是袖珍的战争、缩微的人生”等说法也从侧面印证了，棋艺是对现实世界中人生、战争等内容的模仿。东汉文学家李尤说“棋法阴阳，道为经纬”（[东汉]李尤《围棋铭》），更进一步认为棋艺模仿的不仅是现实世界的现象，而是现实世界的本质规律即“阴阳”“道”；按照“主观精神说”的说法，即艺术要表达自我意识，棋艺同样符合此判断。梁武帝萧衍说“君子以之游神，先达之以安思”（[南梁]萧衍《围棋赋》），“游神”和“安思”是其自我表达的方式。而吴清源说下棋是“在广阔的世界里谋求和谐”，同样也是表达他自己下棋的精神追求；按照“艺术生产理论”的说法，艺术是艺术家的主观精神形成客观的艺术品，再由鉴赏者主观地进行审美，那么棋艺就是由双方棋手根据自己对棋的主观理解进行对弈，形成客观对局记录，供自己、对手和观局者思索，进行审美活动。上述几种关于艺术本质的主流认识，从棋艺范畴均能找到相对应的思想内涵。综上所述，棋艺并未列入艺术列表中，名义上并不是艺术，但棋艺与艺术的本质特性有较高的契合度。

棋艺的确能给对局者和观局者都带来美的感受，这是一种审美活动。如果按照前文的观点，棋艺并不是严格意义上的艺术种类，那么严格地说，我们应该表述为棋具有审美性。但我们在日常生活习惯中，并不严格区分“艺术性”与“审美性”，况且也有人持“棋艺是一门艺术”的学术观点，故如非特别说明，本文所说的“艺术性”一般指广义的艺术性，即是审美性。所以，我们断言，棋艺虽然不属于现代意义上的艺术，但它具有艺术性。

从现代学科分类的逻辑架构来看，不同的科目之间并不是非此即彼的关系，而是有着千丝万缕的联系。从现代学科分类的角度来看，棋类属于体育，而不属于艺术，当然也不属于科学。但是，棋类事实上具有相当的艺术性，以及相当的科学性。正如黄少龙先生所说，“象棋是竞技性、艺术性、科学性的结合”[19]。

由于中西方学科分类方法不同，在中国传统文化的范畴，与棋艺同样属于中国传统艺术但并不属于现代学科意义上的艺术的项目并不罕见。例如，在“四艺”诞生的千年以前便有了“六艺”，《周礼·保氏》：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数”。虽然按照现代学科分类来看，其中仅有“乐”“书”仍属于艺术的范畴，而“礼”“射”“御”“数”四者不在此列，但它们同样具有较高的艺术性；除此之外，中国古代还有“八雅”的概念，为“琴棋书画诗酒花茶”，从现代艺术学的角度来分类，棋、酒、花、茶都不是艺术，而是文人雅事，但它们也同样具有较高的艺术性。甚至，因中国传统“四艺”“八雅”具有艺术性，我们可以反过来借助艺术学的某些观点，来帮助我们理解中国传统的琴棋书画，更加深入地领会其深刻内涵。

（四）棋与艺术的区别

棋与艺术门类的主要区别，大致有以下三方面：

一是艺术具有形象性，而棋艺的内容较为抽象。普列汉诺夫认为：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现[20]”，艺术形象是生动具体的形象，而棋艺、哲学、社会科学等，其表达方式较为抽象、概念化。换句话说，棋艺较一般意义上的艺术更为抽象。如果说棋局所表达的也能够被称为“形象”的话，那么棋艺的“形象”主要作用于逻辑思维，而不在形象思维。这大概是棋与艺术的本质区别。

二是棋艺具有客观性，而艺术相对较为主观。

棋艺的客观性最直接的体现，其一在于棋局变化总数是客观的，其二在于棋局的胜负（包括和棋）是客观的。事实上，一种棋类项目只要具备明确的“棋类三要素”，它的所有变化数量在理论上是有限的，可以通过数学方法计算出来。即使是变化数量最大的围棋，棋盘为19×19=361个点位，每个点位有且仅有黑子、白子、无子3种可能性，那么穷举围棋所有变化数量为3³⁶¹，为10¹⁷²数量级。考虑到对称、规则限制等，围棋的变化总数必定小于该数。与围棋相比，象棋、国际象棋棋盘较小，棋子数量较少，同时棋子种类有所区别，且能在一定范围内移动，查得象棋的变化数量为10⁴⁸数量级，国际象棋的变化数量为10⁴⁶数量级。

毫无疑问，上述数据是天文数字。我们用一种理想化的方式来进行直观对比：众所周知，截至2017年，世界上运算速度最快的计算机是我国的“神威·太湖之光”，系统峰值达到每秒钟12.5亿亿次，即每秒钟计算量为10¹⁷数量级。假设按照目前一些科学家预估，地球已经诞生近50亿年，寿命还剩50亿年，即从诞生到毁灭为100亿年。再假设有一座“神威·太湖之光”从地球诞生开始计算到地球毁灭，那么计算机在这100亿年中一共只能计算到10³⁵数量级，远远小于国际象棋变化总数10⁴⁶数量级。所以，棋艺的变化数量远超人脑所能容纳、思考、记忆的极限。所谓“世事如棋局局新”“万古无同局”，大概也是因其变化过于繁复之故。

虽然棋艺变化复杂，但结局只有胜、负、平3种。结局具有客观性，但对局的变化过程并不完全客观，甚至在复杂局面下有较强的主观性，不同棋手对于同一复杂局面完全可能作出结论相反的主观判断，并且该判断较难终极地证实或证伪。从这个角度上来说，棋艺和其它艺术门类也有一定的相似之处。人们对艺术家的艺术水准高低、艺术品的艺术价值高低，通常有约定俗成的判断标准，这个标准普遍为较为广泛的群体所认可但并不精确，且界限模糊、无法量化。同时，也有一些艺术家和艺术品的评价出现较为明显的两极分化。由于界限模糊，无法量化，所以对艺术家和艺术品的评价都较为主观，很难像棋局胜负结果一样确定。

棋艺因客观性而具有科学性。黄少龙认为：“象棋的科学性主要体现在两方面：一是象棋的着法是有规律的，二是弈棋的思路可以用科学方法表达出来” [21]，此外，作为数学科学范畴的博弈论正是用科学的思维方式研究象棋对策的领域。虽然棋艺具有科学性，但科学性和艺术性本身并不完全矛盾，既有联系又有区别。早在古希腊时期，以数学家、物理学家、天文学家等为主体的毕达哥拉斯学派即提出“美即和谐”的理念，提出“黄金分割”理论，并且用数学和声学的观点去寻找音乐中的和谐，而美国数学家、控制论的创始人维纳则说“数学实质上是艺术的一种”。艺术与科学，从终极目的上来说都是揭示真理，体现真善美；从思维方式来说，艺术较为感性，科学较为理性。艺术与科学所研究的方向不同，但精神内涵有相通之处。

三是棋艺具有竞技性。棋艺的客观性是其竞技性的基础，是公平竞技的基本条件。琴棋书画“四艺”之中，有且仅有棋艺天生具有竞技性。当今社会所举办的艺术竞赛，其竞技性并不来自于艺术自身，而是竞赛活动后天所赋予的。棋艺所具有的竞技性在于对弈双方的竞争贯穿整个对局始终，是创造出棋艺对局的源动力，而另外三“艺”的作品完全由艺者个人所创造。

棋艺与艺术的上述三点区别，虽然真实客观存在，但无损于棋艺的审美性，或者说是广义上的艺术性。

 

三、浅谈琴棋书画的中国传统文化内涵

艺术是文化的组成部分之一，也必然受一个民族、一个时代的文化所影响。按照《艺术学概论》的说法，“每一个民族或时代的艺术，都是深嵌在那一个民族文化或时代文化的框架之中[22]”。“琴棋书画”作为中国传统文人四艺，就是在这样的一个大的文化背景下，以儒道两家文化为主的大环境中诞生、演变、发展，包括后来的佛教传入，以及佛教本土化之后以禅宗等为代表的佛家文化，传承千年而来的一个固定的文化符号。我们研究琴棋书画的文化的内在联系，自然离不开这样的文化背景。

中国传统文化根源是于《周易》。《周易》由《易经》和《易传》两部分组成，成书年代并不一致，《易经》早于《易传》。《易传》否定了《易经》的宗教巫术内容，而汲取其理论框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系[23]，庄子概括为“易以道阴阳”（《庄子·天下篇》）。张岱年先生认为：“在先秦典籍中，《易大传》是先秦辩证法思想发展的最高峰[24]。”以老子和孔子为代表的诸子百家先哲，根据自己对易学的不同理解，汲取了其中的精华而形成各自的理论体系，分别演化出以道、儒两家思想为代表的思想成就，成为中国传统文化中最重要的两大思想根源，贯穿了中华民族数千年文明。而儒道两家思想也相互学习，相互影响，取长补短。经过数千年的流传，易文化中的许多元素已经融入民族的血脉之中，成为一种集体无意识。习近平总书记在重要讲话中也多次引用《周易》中的经典论述，如“凡益之道，与时偕行”“穷则变，变则通，通则久”等。作为中国优秀传统文化的组成部分，琴棋书画深受易文化浸润滋养，在几乎每一个细节处都能体现出传统文化对它们的影响。

（一）道与器

中国传统文化至高层次的一个哲学概念叫做“道”。“道”很难用语言来描述，即所谓“道可道，非常道”（《道德经》第一章），能够言道的“道”不是永恒之道。“‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《道德经》第二十一章），老子认为“道”是一种“恍惚”的东西，“寂兮寥兮”，看不见，摸不着，没有固定的形体。与此同时，“其中有象”“其中有物”“其中有精”“其中有信”，都说明“道”是一种客观存在的事物。而且老子还告诉我们，这个实有的存在体，在这宇宙间是唯一的、绝对的（万物则是杂多的、相对的），它的本身是永久常存，不会随着外物的变化而消失，也不会因着外在的力量而改变。事实上，老子在道德经中所描述的“道”，有三层含义：其一是一种抽象而实际存在的一种物质，其二是某种自然规律，其三是未形成文字而存在于人心的一种人生的道德行为规范。陈鼓应先生认为《道德经》所描述的“道”有三层含义：“有些地方，‘道’是指形而上的实存者；有些地方，‘道’是一种规律；有些地方，‘道’是指人生的一种准则、指标或典范。”[25]鉴于“道”的重要性及其特殊性，我们看不见、摸不着、无法形容，但我们需要去认识它，恰好“道”能够通过一些看得见、摸得着的事物显现出来，让人感悟到它，而作为中国传统文化的琴棋书画就是这样的媒介。与“大道”相比，其它一切都是“小道”，或者叫做“器”。古语曰“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《周易·系词上》）。“器”是形而上、无形无质的“道”在形而下层面，有形有质的具体体现，形而下的“器”是形而上的“道”的载体。

琴棋书画有形有质，事实上就是一种“器”。唐代李汉说“文者，贯道之器也，不深于斯道，有至焉者，不也？”（[唐]李汉《昌黎先生集序》），转述了韩愈的美学思想，即是后人所概括的“文以载道”或“器必贯道”。这里的“文”是指广义的“文”，包括琴棋书画在内的中国优秀传统文化，而不仅仅局限为文章或文学作品。刘熙载说：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣”（[清]刘熙载《艺概》），他认为有形有质的“艺”是“道”的外在体现。虽然所提之“艺”为礼、乐、射、御、书、数六艺，但其在“艺”的层面，与其它“艺”也是相通的。所谓“棋虽曲艺，艺颇精微”（[明]朱晋祯《橘中秘·全旨》），“小艺无难精，上智有未解”（[南宋]刘克庄《象弈一首呈叶潜仲》），“艺虽小道，事亦系人。苟不造微，焉能入神。”（[北宋]邵雍《小道吟》），“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日”（[唐]李世民《论书》）等说法，都是说“小道”（或叫做“小艺”“曲艺”，名称不同，实指同一事物），和《道德经》中所说的“道”（即“大道”）相比是有所不如，但是也很精妙深奥，蕴含了“大道”的一部分道理。

但琴棋书画只是手段，而不是目的。徐复观先生认为：“老庄所建立的最高概念是‘道’，他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓‘体道’，因而形成‘道的人生观’”[26]。琴棋书画作为“形而下者”，一种“器”，有形有质，看得见摸得着，其中能够蕴含着“道”的一些特征，使人们从琴棋书画活动中体味到不可名状的“道”。古语有云“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而第七》)，“德成而上，艺成而下”（《小戴礼记》），陈毅说“棋虽小道，品德最尊”，他们都认为技术层面的学艺所成不如通过学艺而提高自身修养领悟所得，换句话说，学艺不是为了学艺本身，而是借助“艺”与“道”所本来具有的联系，通过学艺的过程，通过对“艺”这种载体的深入了解，来达到修德、悟道的终极目的。

这种认识，从艺术学的角度也有所印证。《艺术学概论》认为，艺术主要的社会功能是审美认知、审美教育和审美娱乐三种。暂不讨论审美娱乐功能。除此之外，审美认知，即是人们通过审美活动的方式来认识内在（自我）、外在（包括时空、自然、社会、历史等），以及认识内在与外在的关系。审美教育，就是人们通过审美活动来得到关于真善美的教育，而这种教育是潜移默化的[27]。即是说，弹琴、弈棋、书法、绘画者一方面通过琴棋书画活动来感知、感悟“道”（即审美认知），另一方面也通过自己所理解的“道”来倾注到琴棋书画活动中去；听琴、观弈、欣赏书画作品者，一方面通过自己所理解的“道”来体会弹琴、弈棋、书法、绘画者创造出来的作品，另一方面也从欣赏中进一步提高自身对“道”的领悟程度（即审美教育）。例如，黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。”（[北宋]黄庭坚《题赵公祐画》），即是说他通过参禅悟道，从对大道的参悟当中领悟了画艺之妙；成玉碉说:“攻琴如参禅，岁月磨炼，瞥然省悟则无所不通，纵横妙用而尝若有余。”（[北宋]成玉碉《琴论》），即是说弹琴就像参禅悟道一样，通过琴艺悟得大道，然后对其它方面也融会贯通。所谓“棋虽曲艺，艺颇精微”，棋艺大约有三个层次，一是游戏性和娱乐性，二是战斗性和竞争性，三是象征性和哲理性。象棋的着法是有客观规律的，这大概就是“小道”。而象棋之“艺”或许不是为了赢棋，或者说至少是不仅仅为了赢棋，而是下出每一步最符合当前局面下应该下的那一步棋，也就是符合“道”的那一步棋。下棋的过程，其实就是“求道”的过程。许银川说“半壁河山半攻守，半争成败半悟道”，把通过象棋来“悟道”作为自己的座右铭。《中国象棋史》认为，“古之所谓‘世事人生一局棋’，就是指棋类活动作为文化的结晶之一，颇能体现具有哲学意味的人生态度和境界。”[28]

鉴于艺道相通，有一些观点甚至更进一步，将“艺”与“道”视为完全等同。这种看法，古已有之。例如，陆九渊即认为“艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”（[南宋]陆九渊《语录》）。这种以点概面，以偏概全的思维方式，有着悠久的思想根源。

巫术是艺术的重要起源方式之一（关于艺术的起源，常见的说法有“模仿说”“游戏说”“巫术说”“表现说”“劳动说”，目前学术界一般倾向于“多元决定论”，综合了前几种学说的观点。盖因不同种族与民族、不同的艺术门类，其起源方式不尽相同。其中，认为艺术起源于巫术，即“巫术起源说”是较为重要的一种认识）。甲骨文中“巫”“舞”相通，可以说明舞蹈与巫术之间有着密切的关系，《周易》中的《易经》原本就是一部占卜的书，这些现象都是“巫术起源说”有力的证据。按照《中国美术史》的说法，包括岩画在内的原始美术与原始巫术有着非常紧密的联系，“原始人不仅按照实际经验做事，而且还以符咒仪式去控制自然（巫术），继而又乞灵于神祗或祖灵等（宗教）”[29]。“巫术其实是通过某些特定主观行为去控制或影响外界事物的幻想、活动、信仰和现象[30]”，巫术进行过程中的“强烈的情感、奇妙的想象、真诚的信赖和执着的追求”，这些都是艺术家进行艺术创作所必不可少的精神状态。

人类学家研究认为，原始人类有两种基本的思维方式，一是“接触律”，二是“相似律”（也叫“相关律”）[31]。“接触律”即认为两件事物接触之后，彼此会产生一种长期的感应关系，至于这两件事物之后分开多久，分隔多远，这些问题自然不在原始人类考虑的范围之内，仍坚定地认为两者之间具有某种密切的联系，并仍可以相互作用；“相似律”即认为“同类相生”和“果必同因”，它甚至不需要实际接触，只要具有一定的相似性，就可以产生联系并相互作用。按照“接触律”原理产生的巫术叫做“接触巫术”，按照“相似律”原理产生的巫术叫做“顺势巫术”。

巫术当然不是真实的自然规则。弗雷泽认为，“巫术是一种假造的自然规律体系，一种不合格的行为指导，一种伪科学，一种早产的艺术”[32]。虽然巫术的理论思想是一种臆想的自然理论体系，但也许是由于某种关联性，而被带入到艺术领域来了。其中一种常见的错误思维方式即是“相似律”的思维方式。

以围棋为例。围棋是古人在实践活动中创造出来的，体现了先民对宇宙的一种朴素的认识。吴清源认为围棋最初并不是一种争胜负的游戏，而是占卦天文、易经的用具。古人云：“局必方正，象地则也；道必正直，神明德也；棋有白黑，阴阳分也；骈罗列布，效天文也”（[东汉]班固《弈旨》），“局为宪矩,棋法阴阳,道为经纬,方错列张”（[东汉] 李尤《围棋铭》），“围奁象天,方局法地”（[南梁]萧衍《围棋赋》），以上几句，大意都是说围棋棋盘为方，象征“天圆地方”之地为方，棋子分为黑白，象征阴阳。《棋经十三篇·论局篇第一》说：“夫万物之数，从一而起。局之路，三百六十有一。一者，生数之主，据其极而运四方也。三百六十，以象周天之数。分而为四，以象四时。隅各九十路，以象其日。外周七二路，以象其候。枯棋三百六十，白黑相半，以法阴阳。局之线道，谓之枰。线道之间，谓之罫。局方而静，棋圆而动。自古及今，弈者无同局”，更是把围棋棋盘与四季更替联系了起来。众所周知，围棋的棋盘经历过多次演变，大约至南北朝时19路（19×19）棋盘成为主流。古籍中记载，相传早在夏朝即已创立的夏历，已将一年的天数精确到366天。而现行制的汉历（即太初历，也称农历、阴历）也早在汉代便已制定完成。所以，显然地，古人先知道一年为365天，后有了19×19的围棋盘。修改围棋棋盘大小，“以象周天之数”，使格数与一年的天数接近。引文中多次出现“象天”“象地”“象周天之数”，其中“象”可以理解为“摹拟”或“象征”。也就是说，先民用围棋来摹拟他们所理解的阴阳、天地、历法等，换句话说，就是用“器”来摹拟部分的“道”。此举无可厚非。

然而，虞集说“夫棋之制也，有天地方圆之象，有阴阳动静之理，有星辰分布之序，有风雷变化之机，有春秋生杀之权，有山河表里之势”（[元]虞集《玄玄棋经》序一），“棋之制”的“制”，作“制作、制定”解释恐有不妥，或许理解为“制度”更合原意，“生杀”指的是萌生凋落、昭苏伏蛰、阴阳消长等自然规律。就是说，虞集认为围棋中包含了天地阴阳的奥义，含有天文秩序、气象变化、季节更替、江山形势等内容。更有甚者，认为围棋棋盘为19×19，约为一年的天数，所以与天文历法相关，进而揭示了宇宙的奥秘，这是典型的巫术“相似律”的思维方式，窃以为这种观点值得商榷。作为一种文化，我们通过这样的联想，产生一些美好的愿景，以达到愉悦身心的作用，这个无可厚非。但是从科学和理性的角度上来说，我们不宜违背逻辑规律，因为围棋盘格数与一年中的天数近似而不合逻辑地认为两者之间产生了联系并相互作用。

类似的例子还有：唐代宝应象棋棋盘为8×8格，共64格，与国际象棋棋盘类似。因为棋盘64格数与《周易》64卦象数字相同，产生了关联，于是进而认为象棋、国际象棋解释了周易八卦的原理。理智地看，《周易》成书比唐代早千年，所以我们可以认为宝应象棋在演变成型的过程中受到易文化的影响，但无法得出宝应象棋蕴含周易其它内涵的结论。事实上，这种相似律的关联作用是单向的，没有证据表明逆向也可以传递影响。

从前述分析中我们知道，虽然“艺”能够体现“道”，但所体现的只是“道”的一部分，而非全貌，也并不等同于“道”。琴棋书画作为“器”，承载了“道”的一部分特质，并不代表“道”的全部或大多数。从逻辑的角度上来说，“艺”与“道”的关系，一是类似部分与整体的关系，二是类似现象与本质的关系，三是具有非可逆的传递关系，不能直接划等号。叶朗先生认为：“艺术是社会生活的反映。但是这种反映并不是历史实录……这种反映往往具有很大的间接性、不确定性和宽泛性，而不是汉代以来一些儒家学者所宣扬的那种简单的、直线的反映。”[33]此外，《艺术学概论》认为，对艺术的“审美认知”功能，我们不能无限拔高其地位和功用。例如，艺术在帮助人们认识自然方面不如物理、化学等自然学科，在帮助人们认识社会方面不如新闻、社会学、历史学等人文社会学科。“艺”作为形而下“器”，是形而上的“道”的载体，能够体现出部分“道”的一些特性。但是如果把“艺”视同为“道”，则嫌以点概面，以偏概全，有失偏颇。

（二）阴与阳

道家思想认为，“道”是万物之母。“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《道德经》四十二章），就是说由“道”产生的“混沌之气”，“混沌之气”又一分为二即“阴”与“阳”，即“一阴一阳之谓道”（《周易·系词上》）。阴阳两者对立统一，“生三”即是“阴、阳、合”三种状态。对立统一是普遍存在于万事万物之中的，所以“三生万物”。“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《周易·系词上》）。太极鱼图呈圆形，象征着整个宇宙，没有边界。阴阳观也称太极观，是中国先民对客观世界的主观认知，是早期的一种朴素的、辩证的世界观。琴棋书画四艺的千变万化，也都由阴阳演化而来。刘勰说：“人文之元，肇自太极”（[南梁]刘勰《文心雕龙·原道第一》），他认为人文的起始就在于太极。黄宾虹认为“中国画的奥秘就在太极图中”[34]。

阴和阳是对立的两面。二元对立体现于在琴棋书画的各个方面。例如，琴艺之中，乐音的高低、长短、快慢、强弱等，有对立才有对比，有对比方知变化。则全和尚转述其师义海之言“高以下应、轻以重应、长以短应、迟以速应”“密处放疏，疏处令密”（[北宋]则全和尚《则全和尚节奏指法》），其中高下、轻重、长短、迟速、疏密两两对立而呼应；棋局之中，对局的双方更是天然的二元对立，零和博弈。象棋的红黑（在围棋是黑与白）、先后、优劣、虚实、攻守、胜负，棋风的刚与柔，局面稳健与对攻激烈，都是阴阳对立的具体体现。班固认为“棋有白黑，阴阳分也”（[东汉]班固《弈旨》）；至于书法与中国画，画面的黑白、疏密，结构的方圆、曲直，笔墨的浓淡、干湿、枯润，运笔的疾徐、中锋与侧锋，书法中单字结体和整篇章法的正与侧，大与小，无不体现了阴阳两分。蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”（[东汉]蔡邕《九势》），他认为书法源于自然，源于阴阳，书法中的“形势”由阴阳演化而出。丁皋说：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴；以舍宇论，外曰阳，内曰阴；以物而论，高曰阳，低曰阴；以培�嘎郏�凸曰阳，凹曰阴……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。”（[清]丁皋《写真秘诀》），同样认为绘画的笔触虚实同阴阳息息相关。

阴阳两者不仅有对立，还有调和、统一。“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也”（《道德经》二章），老子认为阴阳的对立和统一是永恒的，“相生”“相成”“相形”“相盈”“相和”“相随”都是两者的统一。《中华文明史》认为：“阴阳二分乃是对于宇宙间万事万物的概括，阴阳调和乃是对宇宙秩序的认识和追求。”[35]琴棋书画中也广泛地存在着和谐统一。乐音变化起伏形成和谐的曲调，象棋棋逢对手形成和棋，围棋拼杀中有“双活”，书画作品也需要在作品中创造、体现各种对立，然后处理好各种矛盾，将其统一于一个整体。例如崔瑗说“观其法象，俯仰有仪：方不中矩，圆不副规；抑左扬右，望之若欹”（[东汉]崔瑗《草书势》），蔡邕说“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”（[东汉]蔡邕《九势》），其中左右的抑扬关系，首尾的一藏一护，上下的覆承、映带等，都是将相互对立的两者统一于一体。吴清源说：“阴阳思想的最高境界是阴和阳的中和，所以围棋的目标也应该是中和。只有发挥出棋盘上所有棋子的效率那一手才是最佳的一手，那就是中和的意思。每一手必须是考虑全盘整体的平衡去下——这就是‘六合之棋’”[36]（[日]吴清源《中的精神》），认为围棋同样追求阴阳调和的最高境界。

象棋对局中体现了阴阳之道。初始形态下的象棋棋局，红黑双方犹如阴阳两极，对称而均衡，对立而统一，是一个和谐的整体，又如宇宙产生之初一片混沌的景象，体现出一种静态的平衡。对局伊始，红方凭借先行之利首先行棋，打破了这种静态的平衡，千变万化的象棋对局由此开始。而象棋游戏是相对公平的，对弈双方轮流各行一着棋，黑方的下一步棋如果效率与红方上一步棋相等，那么局面重新归于平衡。但这已经不是之前那种静态的平衡，而是一种双方在斗争过程中基于“势均力敌”所达到的动态的平衡。所谓“反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无”（《道德经》四十章），具体在象棋的范畴，就是说“反”即红黑双方的对立对抗，是“道之动”，是推动棋局变化的力量。象棋棋盘分左右两翼。尽管持有先行之利，红方也无法同时在两翼压制黑方，而只能在某一侧翼取得“一先”的微弱优势。黑方如果应付得当，可以将自己这一着棋用于防御，以抵消红方这一着先手对黑方施加的压力，也可以利用这一着棋对红方相对薄弱的另一侧翼施加压力，获取一先的优势来弥补自己受攻一侧所受的损失。我们作一个大胆的假设：如果红黑双方每走一步棋都将这步棋的效率发挥到极致，那么在双方对局的过程中，局面判断将不断出现“红先——平先——红先——平先——红先……”呈规律变化的现象。棋局自开局伊始直到残局，最后将以红方持有先手但不足够取得胜利而达成圆满的和棋，实现完美的结局。

阴阳之调和，统一于“气”。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《道德经》四十二章），万事万物都包含阴阳，它们在冲虚之“气”中达到了统一，即是“和”的境界。“阴阳调和”的“和”，即是中和之境，也就是“允执其中”，把握平衡，不走极端，中正平和。“气”是宇宙的本体与生命，充盈于虚空。“气”在琴棋书画中主要体现为气息、流动、生命、节奏、变化等方面。生命自然有气息，不是死物，而是“活”的，“活”必有变化，有节奏。《易传》曰“生生之谓易”，新陈代谢，生生不息，这就是“易”，就是变化。

节奏是从变化与对比中感受到的，有变化，就形成了对比。《则全和尚节奏指法》所倡导的琴声“急若繁星不乱，缓如流水不绝”固然是一种节奏，邓石如说的“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”（[清]包世臣《艺舟双楫·述书上》）同样是一种节奏。

王羲之对书法中的变化有非常深刻的论述。他说：“夫书不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或大或小，或长或短”（[晋]王羲之《笔阵图》），又说“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书”（同上），还说“为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字别意，勿使相同”（同上），其中的“偃仰”“欹斜”“大小”“长短”“迟急”“曲直”“藏出”“起伏”都是变化所在，“字字别意，勿使相同”更是直接道明了书法中需要变化，不能雷同。反之，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔”（[晋]王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》），更是直言太过于整齐，缺少变化，根本不能被称为书法。王羲之代表作“天下第一行书”《兰亭序》以实际行动践行了其理论，细细品味，有一种可以感受得到的气息贯穿于整幅作品，这是酒醒后的王羲之本人也无法复制的感觉。至于全文20个“之”字全不相同，神态各异，其变化丰富更为历代书家津津乐道，传为佳话。

（三）天与人

中国传统文化有显著的人文主义思想，关注人与自然的关系。人处理自身与外界的关系，最高的境界叫做天人合一。对于“天人合一”的重要性，《哲学概论》有如下论述：“‘天人合一’的观念可以说是中国传统思想的基本模式，中国人的宇宙观、价值观均建立在天人和谐的基础之上。”[37]按照《中国文化概论》的说法，“自然属性与人们的社会生活、情感体验，自然美与人性美，合而为一，融为一体，心灵与‘天’相通而合一，人生步入高远境界”[38]。

古人说“天”，有时候是带有神秘色彩，有意志的“天”，有时候是指自然。更有甚者，北宋大儒程颢和程颐认为：“天人本无二，不必言合”（[北宋] 程颢、程颐《二程集》），认为天与人本来就是相同的，旨在强调天与人的统一性，而非同一性。正如周桂钿所说：“所谓‘天人合一’，不是两种东西的相加，是两种现象统一于一个本质。”[39]

艺术家在进行艺术创作的过程中，偶然灵感迸发，会给人以与道相通，“天人合一”的感觉。“灵感思维是指在创造活动中，人的大脑皮层高度兴奋时的一种特殊的心理状态和思维形式，它是在一定的抽象思维或形象思维的基础上，突如其来地产生出新概念或新意向的顿悟式思维形式。作为一种特殊的精神现象，灵感具有突发性、偶然性和稍纵即逝等特点”[40]。张璪说“外师造化，中得心源”（[唐]张彦远《历代名画记》），石涛说“搜尽奇峰打草稿”（[清]石涛《苦瓜和尚画语录·山川》），王羲之观鹅、张旭看公孙大娘舞剑而书艺大进，都是一种灵感迸发。不自觉的无意识的思维活动，不受艺术家本人控制，却是艺术家长期积累，厚积薄发的结果，所以陆游有“文章本天成，妙手偶得之”（[宋]陆游《文章》）的感慨。也正因为灵感思维不受艺术家控制，突如其来，具有一定的神秘色彩，所以在古人看来就是人与“道”所沟通的结果，也即是天人合一的状态。在梦中和酒后，人的意识活动降低，无意识思维活动可能增加，也有可能出现灵感迸发的情况。

同时，天人合一也是一种极高的美学境界。《庄子·知北游》说“圣人者，原天地之美”，又说“天地有大美而不言”，还说“德将为汝美”，所以徐复观先生认为：“道是美，天地是美，德也是美；则由道而天地而来的人性，当然也是美”[41]。天人合一并非轻易能够达到，而是从艺的最高追求。所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经》二十五章），天与人统一于一个相同的本质，需要人之“艺”达到极高水准，与“道”相合，才能算是天人合一的境界。而达到天人合一的状态之下，艺术家可以感受到“道”，与“道”相沟通。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书也；若迫于事，虽山中兔毫不能佳也”（[东汉]蔡邕《笔论》），“欲书先散怀抱，任情恣性”就是在书法创作的过程中，人与道相沟通的一种心境。《竹香斋象戏谱》序曰：“夫心之为物，日用则日精。数之为理，愈变则愈出。以日用日精之心，驭愈变愈出之数，可历千古而不尽。象戏固属小数，然象征乎用军之妙。其技虽小，其变无穷。非心与天游，神与物会，未易跻其颠也。”[42]，说象棋虽然只是“小数”，但变化无穷，需要“心与天游，神与物会”，即是心神合一、天人合一，才能下好象棋。

天人合一在于人与自然相合，在于表现“生机”。楼宇烈认为：“无论是道家还是儒家，都告诉我们天人合一的核心是要顺自然、顺万物的自然之性。”[43]蔡邕说“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”（[东汉] 蔡邕《笔论》），其中如“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜”等大量的形容，都是说书法要摹拟自然界中各种富有生机，具有动感的现象、形象。这些来自于自然界的形象，成为艺术所追求的境界。在中国画史上享有重要地位的谢赫“六法”：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”（[南齐]谢赫《古画品录》），首先就是“气韵生动”。气韵就是神采和生机，是活生生的样子。钱钟书对“六法”的理解有所不同：“气韵，生动是也”，但大意相同。汪珂玉说：“谢赫论画有六法，而首贵气韵生动。盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传移模写，非气韵不化……所谓气韵者，乃天地间之英华也”（[明]汪珂玉《跋六法英华册》），指出“气韵生动”为“六法”之“首贵”，是六法之中最重要的一点，另外五法都以之为纲。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”（[明]董其昌《画禅室随笔》），就是说艺术家用手在作品中把宇宙万物表现出来，重要的是让艺术作品展现“生机”。生机也是自然（即天）与艺术家（即人）所共有的特质，也是天人合一的着眼点所在。之前我们说阴阳之调和，统一于“气”，生机即是气息，即是变化。天人合一与阴阳调和，其理相通。

每个人都有自己的个性，艺术家自不例外。但艺术家不仅仅要有个性，还需要通过艺术展现自己的个性，把自己的人格、品德、志趣、思想，乃至“三观”都融入到艺术作品中去，使之具有带有艺术家独特个性的艺术品。“言，心声也；书，心画也”（东汉扬雄《法言·问神》），虽然这里的“书”本义指著书立说，但后人更多地用扬雄这句话来说书法是人内心世界的外在表现。

正因为艺术家的个性可以通过艺术作品表现出来，所以有“琴如其人”“棋如其人”“书如其人”“画如其人”的说法。例如康有为说：“书若人然，须备筋、骨、血、肉。血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣”。（《广艺舟双楫·碑评》）。琴人在长期的艺术实践中形成诸如浙派、广陵派、虞山派、岭南派等不同艺术风格，而即使同一派别之中，不同琴艺者也有不同的个性化艺术风格。艺术个性是艺术创作的灵魂所在，是一个艺术家、一件艺术品与其他艺术家和艺术品的根本区别所在。如果没有了艺术个性，那么创造出来的审美对象就不能被称为艺术品，而可能只是工艺品。林散之诗曰：“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”，这句话不仅仅论的是笔墨技法，还是他的人生态度，也像做人。

同样是因为艺术作品中需要表现艺术家的个性，所以将艺术作品人格化之后，那些具有中国传统美德的内涵同样被视为“天人合一”的艺术最高境界。

例如，以雄健为美。《周易》说“天行健，君子以自强不息”“地势坤，君子以厚德载物”，雄健与雌柔如阴阳两极一样对立统一，不能孤立存在，但毕竟将“天行健”放在了首要位置，可见其重要性。古代从事生产、狩猎需要大量青壮劳力，力量就是生产力。所以古人对力量极为推崇，在艺术中同样推崇力量美，即雄健之美。下棋自然是要积极进取，步步争先。书画讲求“中锋运笔”，以体现力量感。徐上瀛提出古琴的24个审美情趣，其中一为“坚”，一为“健”，他说“一曰坚。古语云：‘按弦如入木’，形其坚而实也……坚之本，全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣”“一曰健。琴尚冲和大雅。操慢音者，得其似而未真。愚故提一键字，为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清洌之响，左则练活泼之音，斯为善也”（[明]徐上瀛《溪山琴况》），说弹琴要有入木三分的力量感，用手指按琴弦“重如山岳，动如风发，清响如击金石”，都是体现了力量的雄健；张彦远对于谢赫“六法”之“骨法用笔”有这样一段描述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔……生死刚正谓之骨”，刘劭认为：“勇怯之势在于筋，强弱之植在于骨”“骨植而柔者，谓之弘毅。弘毅也者，仁之本也……筋劲而精者，谓之勇敢。勇敢也者，义之决也”（汉魏刘劭《人物志》），其中的“骨”就是一种雄健的力量感。书法中所谓“颜筋柳骨”，一方面是楷书大家颜真卿与柳公权的艺术风格，另一方面展现了他们弘毅、勇敢的品格。

又如，以古拙为美。徐上瀛将“古”作为琴艺的二十四况之一，说“一曰古……其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣”（[明]徐上瀛《溪山琴况》），他认为雅颂之音“古而雅”，郑卫之音“间而俗”，还说“音淡而会心者，吾知其古也”“俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣”（同上），字里行间可见对古意之美的推崇。傅山说书法创作要“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，康有为说：“高古者，一曰真，二曰朴，三曰简”（[清]康有为《广艺舟双楫》），都阐述了近似的思想，即是艺术作品以古拙为美。书法艺术追求“金石韵”或“书卷气”。所谓“金石韵”，即是我们现在看到刻在龟甲兽骨或石碑上的商、周、秦代大小篆、秦汉隶书等作品，工匠雕刻的时候就有那种刀敲斧凿的痕迹，再加上千年的风化，除了力量感之外，还有一种沧桑感，一种饱经历史风霜的美感，这就是“金石韵”；所谓“书卷气”，就是像以“二王”王羲之、王献之他们的作品为代表，写得行云流水，能放能收，一看就能够感受到一种高雅的气质和风度，是良好素质的外在表现。虽然二王作品之流美已臻极致，但以古拙为美的“金石韵”仍能与之并立。

除此之外，还有“以不争为美”等思想。例如苏轼下围棋，有“胜固欣然，败亦可喜”的名言，暂且不提东坡先生围棋水平高低，仅就“不争”这种心境来说，也是一种美。

天人合一之美，在于将艺者个体的人格与自然之道、人文之道相统一起来。

 

结语

琴棋书画是中国传统文化“四艺”，其“艺”与现代意义上的艺术概念并不完全一致。19世纪，德国的康德拉·费德勒（1841-1895）提议将美学与艺术学分开，成立了现代学科意义上的艺术学，把“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态”称为艺术，并与其它同样具有审美价值（即广义上的“艺术性”）的事物区分开来。由此，棋艺因用“抽象”而非“形象”思维来反映现实，被认为并不属于现代意义上的艺术门类。即便如此，我们通过对比“艺术学”的定义、根本属性，发现棋艺与艺术除了在形象性上有明显区别之外，在其它方面有较大的重合度，同时，也具有较强的艺术性。

从中国传统文化的角度来看，琴棋书画四者均有助于完善传统文人的人格。用琴棋书画修身，并不在于文人自身需要具备极高的相关专业技术水平，而在于领悟其中的思想文化内涵，传承中华民族的文化基因。本文不揣浅陋，斗胆从文以载道、阴阳共济、天人合一三个部分，简单地讨论了琴棋书画文化所蕴含的中国传统文化意味。所述内容，一则浅尝辄止，对所提及的内容有待更进一步深入探讨，二则挂一漏万，在琴棋书画的内在联系方面还有许多内容有待研究。受水平所限，深度、广度皆不尽如意，有待后续进一步求索。