棋峰会专家文集：“弈与艺”一种跨学科的考察（何云波）
第一章
“此局白体用寒瘦，固非劲敌，而黑寄纤秾于淡泊之中，寓神俊于形骸之外，所谓形人而我无形，庶几空诸所有故能无所不有也。”[1]
“化机流行，无所迹象；百工造极，咸出自然。则棋之止于中正，犹琴之止于淡雅也。”[2]
这两段话分别出自清代国手徐星友和施定庵。以诗文的审美标准来论弈，弈与艺、文，也就取得了沟通。
围棋本来是一种竞技性游戏。当这种“技”与“戏”更多地与精神的愉悦、人生的解悟联系在一起，也就具有了审美的意义。琴棋书画，围棋，也就成了艺术家族之一员。
而到20世纪，围棋又被纳入到体育竞技体系中，逐渐丧失了“艺”的身份。这固然与围棋本来的竞技成分有关，另一方面，也是文艺乃至整个社会的“世界化”潮流使然。20世纪全球范围内的世界化，使各区域文明日益被整合为一个有机整体，艺术的“区域性话语”日益被“世界性话语”所取代。而这种“世界性话语”又往往是西方意义上的。正如有学者指出的：
20世纪的“世界化”事实上就是“西化”，20世纪的世界性要求就是西方现代文明的要求。正是这种要求注定了20世纪处于同一世界中的东西方艺术之间不平等的关系，即向西方认同的关系。在此关系中，作为西方现代文明之一部份的西方现代艺术是被这个世界所认可的唯一合法的现代典范和尺度。换句话说，20世纪艺术的现代性是以西方现代艺术为尺度和参照的，因此，对20世纪非西方艺术而言，所谓的“世界性要求”不外是西方现代艺术所确立的艺术观念、态度和话语方式。[3]
在这种“世界性”的大潮中，中国传统知识谱系，在“现代化”的过程中，也就日益“西化”了。中国的“文”与“艺”本来都有自己的独特的内含。受西方艺术分类体系的影响，中国传统的“艺”与“文”，也就逐渐被西方意义上的“艺术”与“文学”所取代。围棋，这门古老的艺术，也就在现代“艺术”中消失了踪影。
其实，自汉班固撰《弈旨》以来，中国围棋留下了丰富的美学遗产，且不少都是文人所为，如马融、沈约、皮日休、苏东坡、王世贞、袁枚、李渔等。中国棋论与文论及其它艺术理论在价值取向、话语方式上有惊人的相似之处。可是，在20世纪艺术“世界化”的大背景下，文论、乐论、书论、画论研究者众，有着丰富的哲学、美学内涵的棋论，却基本上被置于学术视野之外。各种在西方知识体系中建构起来的“艺术概论”，自然不可能有“棋”的一席之地。令人奇怪的是，专论中国传统艺术的著作，也难见“棋”的踪影。倒是在各种《中国体育史》中，可以找到“中国围棋”。而像最近新出的四卷本的《中国审美文化史》[4]，囊括了诗歌、散文、戏曲、小说、琴、书、画、舞、工艺、雕塑、园林、服饰、墓葬、民俗、饮食等，单单对“棋艺”一字不提。
与此相应，20世纪，对围棋本身的研究，也是更多地集中在作为竞技的围棋中。围棋技术类书籍层出不穷，围棋文化研究，则相对薄弱。在围棋史研究中，大陆及台湾共有4部中国围棋史著作，如《围棋史话》（李松福，1990），《中国围棋史》（张如安，1998），《中国围棋史》（蔡中民、赵之云等主编，1999），《中国围棋史话》（台湾朱铭源，1992）。它们清理了中国古代围棋的渊源、流变，但缺少对围棋与中国文化、艺术关系的整体把握。
另一种研究，则是对中国围棋文化遗产的清理。中国出版过不少中国围棋古谱。而《中国围棋》（刘善承主编，1985），《围棋古谱大全》（盖国梁等编集整理，1994），收集了不少中国围棋古谱、棋论、围棋史料、围棋文学作品等资料。成恩元先生的《敦煌碁经笺证》（1990）和李毓珍先生的《棋经十三篇校注》（1988），则对中国古代的两部围棋理论著作《敦煌碁经》、《棋经十三篇》作了细致的校释、考证。胡廷楣先生的《境界——关于围棋文化的思考》（1999），从围棋源头、围棋思维、“语言”、虚实、围棋的境界等方面展开对围棋文化的思考，颇有新意，但不少文章多为访谈性质，其研究有待于更进一步的深入。而对围棋与中国文学、艺术关系的清理，除了一本《围棋文化诗词选》（蔡中民选注，1989），其理论研究，则基本上付诸阙如。
日本是围棋的第二故乡。它从中国接受了围棋，又将其发扬光大。金克木先生说，“日本棋士是专业，着重争斗、胜负。中国人下棋多是作为业余，含有表演意味，……日本棋士是战士。中国棋士是艺人。”[5]日本视棋道为艺道、武士道乃至宗教之道，它建立了完备的竞技体制，由此极大地促进了竞技围棋的发展。但有一种说法，当今日本围棋的滑坡，又是因为过于追求“艺道”，追求围棋的艺术之美。而韩国围棋独霸世界棋坛，乃是实利主义对理想主义的全面胜利。韩国棋界正集体签名，请求把围棋从文化局划归体育局，据说已正式得到“体育”的接纳。中国围棋曾经在很长时间里把围棋当做游戏、艺术，但也因此限制了竞技围棋的发展。20世纪，中国围棋终于汇入到“世界性”的大潮中。
第二章
当某种事物汇入到以现代化为标志的世界性大潮中，固然使它获得了发展的机遇，但同时也可能使它固有的一些东西被遮蔽。中国的文化、文学艺术如此，中国围棋也是这样。
笔者曾在《围棋与中国文化》[6]一书中，从围棋的本质、围棋与东西方文化、围棋的源流、弈具、弈制、围棋与中国哲学、宗教的关系、中外围棋交流等方面，试图在中国文化的视野中对围棋做一次较全面的探讨。在追踪围棋文化的源流时，就想进一步从艺术的角度对中国围棋做些梳理。编选《天圆地方——围棋文化散文选》[7]，权作一种资料的准备。而做《围棋与中国文艺精神》的研究，目的倒不是非要把围棋重新拉回到“琴棋书画”的传统中，而是为了清理一下中国古代围棋及围棋理论所包含的丰富的美学遗产，同时将围棋及棋论放在中国文化及艺术理论的大系统中，看看围棋与中国传统的“艺”与“文”究竟是一种什么样的关系。不敢说因此就能建立一套“中国围棋美学”，只不过想为中国文论、艺论研究提供一个新的参照。当人们致力于建构中国文艺美学时，不妨关注一下那些被遗忘的“艺术”。
本课题算得上是一种比较文学的跨学科研究，当然不是严格意义上的，因为其重心不在文学，而是以中国传统的文、艺及文论、艺论为参照，展开对中国古代围棋及棋论的研究。其重心在探讨围棋作为一种艺术，其意义的生成、建构过程。
“弈”之为“艺”，与其它各种“艺”有共通性，又有其特殊性。它与医、卜等各类“术艺”一样，都是一种“技艺”。与琴、书、画为伍，则更多地带有精神的、审美的因素。但“弈艺”作为一种竞技性的游戏，首先，它是一种行为艺术。下棋的行为、过程，本身就是围棋艺术的一个组成部分，同时它与音乐、舞蹈一样，有时是直接面对观众的，带有表演性。其次，弈地往往构成围棋艺术之“境域”。“松下围棋，松子每随棋子落；柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。”不同的人对弈地的不同选择，常常折射出各自的审美情趣，也影响到棋局的内容。其三，当对局结束，棋谱被记录下来，便成为一种供人阅读的“文本”。
如果把棋谱当做一种艺术性文本，它与文学文本之间，便有了诸多可比之处。围棋被称为“手谈”，也就是说，这是一种不借助于文字的特殊的言说方式。中国文论有不少“言、象、意、道”之辩，围棋则是直接“以象尽意”。文学文本多是由个人创造的，棋谱则是对局者双方“对话”的结果。对话双方是一种对立、冲突关系，但在共同创造一件完美的“艺术品”时，又需要一种更高意义上的和谐。在棋局的进行过程中，每一招棋都可能有许多种选择，每一种选择都将决定棋局的不同流向。因而，棋谱作为一种“文本”，既是封闭的（就棋局的进程、胜负而言），又是开放的（就棋局背后隐藏的多种可能性而言）、可写的（就阅读者而言）。
研究“弈”何以成为“艺”，弈与中国传统的艺、文之间的关系，便构成了一种跨学科的对话。而对话的前提是对各自知识体系中的概念范畴、话语规则的梳理。由于其研究对象分别是诗、文、书、画和作为四艺之一的围棋，研究对象的差异，便构成了各自的一套概念体系。而它们在中国文化的大背景下，很多概念又是相通的，如道、技、艺、气、韵、形、象、意、阴阳、玄、妙、神、仁义、动静、虚实、奇正、体用等等。但它们在文论、棋论及其它艺论中，其具体内涵又是有差异的。比较研究，首先需要对其概念范畴作一番细致的辨析。正像“气”，气是围棋棋子生存之本，而文学亦强调“文以气为主”，棋论、文论、书论、画论都讲“气韵生动”，其内涵既有联系又有差异。这就需要我们在跨学科研究中寻求话语的沟通时，先做一番细致的辨析。在清理概念和言说方式的基础上研究围棋艺术的意义生成、展开的方式，从而使研究不至停留于表面现象的罗列，而有可能走向深入。
问题是，如果说在同一国家或民族中，不同艺术、学科可以共用一套既相联系又相区别的话语，而在它种文化背景下，可能又完全是一套新的话语。正像中国哲学及艺术论，都常有浓厚的体验感悟及诗性表达的特色，西方则偏重逻辑分析与理性表达。人们习惯于把这两种知识形态称之为“感悟型知识形态”和“理念型知识形态”。就是说，中国传统知识更具诗的色彩，西方传统知识更接近于科学。正像亚里士多德，他以“求知”、“观察”、“追问”、“推论”为支点，确立了西方知识话语的科学理性解读模式及以逻辑分析方法为主导的意义生成方式。[8]而中国以道、气韵、风骨、境界论诗文书画，决定了中国的“文”与“艺”有自己独特的质地、品格。中国与西方传统的“文”与“艺”，乃是两个各自独立的系统。美国学派首先倡导的比较文学跨学科研究，其学科分类，其对“文学性”、“艺术性”的界定，依据的是西方知识体系。正如有学者指出的：“美国学派的‘平行研究’显然不具有‘对话’的视野，它所确认的学科目标（‘世界文学’）依据西学传统对‘文学’、‘文学性’、‘诗性’的领会和规定。对美国学派而言，‘比较’并不是一场文化间的对话，而是以西方‘诗学’的眼光对各种文学经验及其理论表述的发掘。……它所确认的‘综合’、‘类比’、‘跨学科’等研究方法在同一文化圈的比较研究中有极大的用武之地，然而在跨文化研究中，由于相异文化中的文体分类、学科分类极不相同，乃至文学现象呈现出全然不同的边界归属，这些研究方法已很难成为比较文学研究的核心方法。相反，对不同文化中文学经验和文论思想的异质性的考察将成为跨文化比较文学研究的重心。”[9]
当美国学派完全承续欧洲文论传统的话语，用模仿、表现、典型、现实主义、浪漫主义、象征主义等来探讨文学，规定文学的特性，而像中国、印度等具有悠久历史文化传统的一些基本的文论概念，比如气、韵、味、境界，都被排除在其视野之外，那么，作为跨学科研究之出发点的“文学”、“艺术”，就只能完全是西方意义上的。而跨学科研究的“学科”分类，也是源于西方知识谱系。在这个前提下的跨学科研究，也就常常是单向的，不具有对话的意义。正像中国的诗词歌赋、戏曲、话本小说、琴棋书画，由于与西方文学在精神特征上相距甚远，也许，在西方人看来，它不过是用于了解东方神秘文化的标本，并不具备跨学科研究中的“文学”、“艺术”的意义。
由此，在比较文学的跨学科研究中，引入跨文化的视野，便势所必然。跨学科对话的实现，首先需要在跨文化的背景上，弄清文学、艺术及其它学科在人类文化知识架构中的位置及其演变。显然，“艺”与“文”作为两大系统，只有弄清它们在中西传统知识谱系中的位置及其相互关系，它们与中西文化传统、精神的联系，在这种跨文化的背景上，跨学科研究才能有一个坚实的基点。如果仅以某一知识体系中的“文”与“艺”作为唯一的标准，便有可能导致对另一种文化中的某些“文”与“艺”的遮蔽。正像琴棋书画，作为中国古代四艺，到20世纪，“棋”已被排除在现代“艺术”之外，这固然与围棋日益走向竞技化有关，但也是因为它与西方艺术体系不合使然。而中国围棋所包含的丰富“艺”与“美”的内涵，也就在西方知识的“前见”之下，被遮蔽了。
第三章
寻根，回到事物本身。
要寻求东西方文学、艺术间的沟通、对话，也许首先需要立足于各自的“文学性”、“艺术性”，跨文化、跨学科的比较文学研究才有坚实的基点。
有学者指出：“没有跨文化比较研究的视野，没有返本溯源、回到不同文化中的不同文学样态的‘文学性’这一回到‘事情本身’处的胸襟和气度，我们就不可能‘发现人类共同的诗心’，不可能建立普遍有效的文学理论。”[10]
文学如此，艺术亦然。
建构中国自己的文艺美学，需要“返本溯源”，对我们曾经拥有的文学、艺术遗产作一番清理。围棋，便是属于一种被忽视的“艺术”。
本课题要研究的就是“弈”如何成为“艺”的，不同时代的人如何赋予它不同的意义。因而，“弈”与“艺”，便成为本课题研究的两个关键词。
《说文解字》解“弈，围棋也，从廾，亦声”，而“艺者，种也”。“弈”本为游戏，与作为实用技艺的“艺”结缘，乃它们都是一种“技”。而当这种“技”日益增加精神的、审美的因素，也就逐渐接近现代意义上的“艺术”。同时，“弈”往往被认为有着玄妙的意境，包含着宇宙之象、人生之大道。文以载道，棋亦载道，技进乎道。围奁象天，方局法地，一阴一阳之谓道，本为“技艺”的围棋，拥有了“道”的身份，也就有了存在的依据。
中国围棋大致包含“技”、“戏”、“艺”、“道”四个层面。“技”即“技艺”，“戏”即“游戏”，“艺”即“艺术”，“道”即棋道，人生、宇宙之道。而“艺”又是贯穿“技”、“戏”、“道”的一个核心概念。因而，我们的探索也就从这里开始。
第一、弈与艺：考察作为一种竞技性游戏的“弈”在中国古代是如何被纳入“艺”的体系的，20世纪弈之为艺又如何退场，重新回归为竞技；“弈”与“艺”在中国古代知识谱系中的类属及其历史流变。包容了各类竞技性游戏的古代“艺术”向现代学科体系中的“艺术”的转换，归根结底，乃是一种艺术话语与知识范式的转型。
第二、弈与道：探讨作为“艺”的围棋是怎样被赋予“道”的意义的，弈与天地之象，与儒家、道家之道的关系。技、戏、艺，是弈之存在的方式，而道，则构成了弈之存在意义的最终的依据。弈与天道、地道、人道沟通，从而成就了“弈”之三种境界：天地之境、道德之境、审美之境。
第三、弈与文：具体考察围棋与中国文论及诗歌、小说的关系，不同的文学类型，怎么赋予弈以不同的意义。文，介乎道、艺之间，上以通道，下即为技。弈本为技，黑白相间而文成，依乎天理，遂成天地之文。弈与文，也就取得了沟通。而中国传统的诗文、小说等，多有关于围棋的吟咏、描写，在不同的人笔下、不同的文体中，弈也呈现出多种面貌。
第四、思与言：清理中国古代棋论的思维与言说方式，棋论与中国艺论和文论，在思维方式、概念范畴、言说规则、文化精神上的联系与差别。中国古代棋论有着两套话语：道与术，它们分别对应于两种思维：玄象与数理，这背后又隐含着两种文化：精英文化和民间文化、雅文化与俗文化。它们相反相成，共同建构了弈之丰富复杂的意义。
第五、游戏精神与艺术精神：在跨文化、跨学科的背景上，考察游戏与竞技、艺术的关系。游戏精神本质上是一种艺术精神。弈与其它艺术相通，而弈又是一种竞技性游戏，这决定了它之为“艺”的独特性。围棋是一种对话性艺术，弈境与艺境相通。以“气”为本、以“入神”为上品、虚实相生、动静结合、冲突中的和谐，正构成了围棋的艺术境界。
如果说本课题研究基本上属于一种跨学科研究，而取的角度大致是一种知识学的视角。知识学着重探讨在一种知识体系中，世界是如何被呈现的，其视野是如何展开的，一种知识体系如何建构、如何分类，其背后有着怎样的一种知识体制。一般思想史着力于对知识和话语所蕴涵的意义与真理性的发掘，福柯的知识考古学则强调“意义括出”或“意义描述”，不去追究话语里深藏着什么意义，其中的对与错，而是去描述这些话语的存在形式，其在某时某地产生意味着什么？“知识型是制约、支配该时代各种话语、各门学科的形成规则，是该时代知识密码的特定‘秩序’、‘构型’和‘配置’，是某一特定时期社会群体的一种共同的无意识结构，它决定着该时代提出问题的可能方式和思路，规定着该时代解决问题的可能途径与范畴。”[11]
就“弈”与“艺”而言，它们在中国传统知识谱系中处于什么样的位置，其意义的呈现，视野的展开，话语言说与思维的方式等等，便成为我们关注的焦点。本课题研究尽可能取古人眼中的弈与艺的视角，追究弈之何以为“艺”，弈怎么被赋予各种意义，其背后有着怎样的文化机制。围棋既是道，又是术，围棋思维既与中国传统艺术思维相通，又体现了一种逻辑分析思维，既是高雅的艺术，又俗得让人心动。在我们考察中国文化与艺术时，后者往往容易被我们所忽视。
“试观一十九行，胜读二十一史。”[12]方圆黑白之间，蕴涵着一个无限丰富的世界。古人对围棋的读解，也许有洞见，有附会，有谬误，但正是在种种的读解中，“弈”的意义也就变得无限的丰富。在围棋日益竞技化的今天，追寻一下弈艺的日渐远去的背影，蓦然回首，也许我们可以有所发现，有所会心。而通过对“弈艺”的考察，也许，我们对中国传统的“文”与“艺”也会有一些新的认识。
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[*] 本文为笔者博士论文《围棋与中国文艺精神》的导论。
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[1] 徐星友《兼山堂弈谱》，见：刘善承主编《中国围棋》，蜀蓉棋艺出版社，1985年。
[2] 施定庵《〈弈理指归〉·序》，见何云波选编《天圆地方》，人民文学出版社，2003年，第３７页。
[3] 余虹《艺术与精神》，社会科学文献出版社，2000年，第169页。
[4] 《中国审美文化史》，陈炎主编，山东画报出版社，2000年。
[5] 金克木《幻庵棋士乘船来》，见：何云波选编《天圆地方》，人民文学出版社，2003年。
[6] 《围棋与中国文化》，何云波著，人民出版社“中国文化新论丛书”，2001年。
[7] 《天圆地方——围棋文化散文选》，何云波选编，人民文学出版社，2003年。
[8] 参见曹顺庆著《中外文论比较史（上古时期）》，山东教育出版社，1998年，第587页。
[9] 曹顺庆等著《比较文学学科理论研究》，巴蜀书社，2001年，第301页。
[10] 曹顺庆等著《比较文学学科理论研究》，巴蜀书社，2001年，第301页。
[11] 《福柯》，王治河著，湖南教育出版社，1999年，第54页。
[12] 清·尤侗《棋赋》，见：刘善承主编《中国围棋》，蜀蓉棋艺出版社，1985年。
图片请见：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e75699b010177ik.html
第一章
“此局白体用寒瘦，固非劲敌，而黑寄纤秾于淡泊之中，寓神俊于形骸之外，所谓形人而我无形，庶几空诸所有故能无所不有也。”[1]
“化机流行，无所迹象；百工造极，咸出自然。则棋之止于中正，犹琴之止于淡雅也。”[2]
这两段话分别出自清代国手徐星友和施定庵。以诗文的审美标准来论弈，弈与艺、文，也就取得了沟通。
围棋本来是一种竞技性游戏。当这种“技”与“戏”更多地与精神的愉悦、人生的解悟联系在一起，也就具有了审美的意义。琴棋书画，围棋，也就成了艺术家族之一员。
而到20世纪，围棋又被纳入到体育竞技体系中，逐渐丧失了“艺”的身份。这固然与围棋本来的竞技成分有关，另一方面，也是文艺乃至整个社会的“世界化”潮流使然。20世纪全球范围内的世界化，使各区域文明日益被整合为一个有机整体，艺术的“区域性话语”日益被“世界性话语”所取代。而这种“世界性话语”又往往是西方意义上的。正如有学者指出的：
20世纪的“世界化”事实上就是“西化”，20世纪的世界性要求就是西方现代文明的要求。正是这种要求注定了20世纪处于同一世界中的东西方艺术之间不平等的关系，即向西方认同的关系。在此关系中，作为西方现代文明之一部份的西方现代艺术是被这个世界所认可的唯一合法的现代典范和尺度。换句话说，20世纪艺术的现代性是以西方现代艺术为尺度和参照的，因此，对20世纪非西方艺术而言，所谓的“世界性要求”不外是西方现代艺术所确立的艺术观念、态度和话语方式。[3]
在这种“世界性”的大潮中，中国传统知识谱系，在“现代化”的过程中，也就日益“西化”了。中国的“文”与“艺”本来都有自己的独特的内含。受西方艺术分类体系的影响，中国传统的“艺”与“文”，也就逐渐被西方意义上的“艺术”与“文学”所取代。围棋，这门古老的艺术，也就在现代“艺术”中消失了踪影。
其实，自汉班固撰《弈旨》以来，中国围棋留下了丰富的美学遗产，且不少都是文人所为，如马融、沈约、皮日休、苏东坡、王世贞、袁枚、李渔等。中国棋论与文论及其它艺术理论在价值取向、话语方式上有惊人的相似之处。可是，在20世纪艺术“世界化”的大背景下，文论、乐论、书论、画论研究者众，有着丰富的哲学、美学内涵的棋论，却基本上被置于学术视野之外。各种在西方知识体系中建构起来的“艺术概论”，自然不可能有“棋”的一席之地。令人奇怪的是，专论中国传统艺术的著作，也难见“棋”的踪影。倒是在各种《中国体育史》中，可以找到“中国围棋”。而像最近新出的四卷本的《中国审美文化史》[4]，囊括了诗歌、散文、戏曲、小说、琴、书、画、舞、工艺、雕塑、园林、服饰、墓葬、民俗、饮食等，单单对“棋艺”一字不提。
与此相应，20世纪，对围棋本身的研究，也是更多地集中在作为竞技的围棋中。围棋技术类书籍层出不穷，围棋文化研究，则相对薄弱。在围棋史研究中，大陆及台湾共有4部中国围棋史著作，如《围棋史话》（李松福，1990），《中国围棋史》（张如安，1998），《中国围棋史》（蔡中民、赵之云等主编，1999），《中国围棋史话》（台湾朱铭源，1992）。它们清理了中国古代围棋的渊源、流变，但缺少对围棋与中国文化、艺术关系的整体把握。
另一种研究，则是对中国围棋文化遗产的清理。中国出版过不少中国围棋古谱。而《中国围棋》（刘善承主编，1985），《围棋古谱大全》（盖国梁等编集整理，1994），收集了不少中国围棋古谱、棋论、围棋史料、围棋文学作品等资料。成恩元先生的《敦煌碁经笺证》（1990）和李毓珍先生的《棋经十三篇校注》（1988），则对中国古代的两部围棋理论著作《敦煌碁经》、《棋经十三篇》作了细致的校释、考证。胡廷楣先生的《境界——关于围棋文化的思考》（1999），从围棋源头、围棋思维、“语言”、虚实、围棋的境界等方面展开对围棋文化的思考，颇有新意，但不少文章多为访谈性质，其研究有待于更进一步的深入。而对围棋与中国文学、艺术关系的清理，除了一本《围棋文化诗词选》（蔡中民选注，1989），其理论研究，则基本上付诸阙如。
日本是围棋的第二故乡。它从中国接受了围棋，又将其发扬光大。金克木先生说，“日本棋士是专业，着重争斗、胜负。中国人下棋多是作为业余，含有表演意味，……日本棋士是战士。中国棋士是艺人。”[5]日本视棋道为艺道、武士道乃至宗教之道，它建立了完备的竞技体制，由此极大地促进了竞技围棋的发展。但有一种说法，当今日本围棋的滑坡，又是因为过于追求“艺道”，追求围棋的艺术之美。而韩国围棋独霸世界棋坛，乃是实利主义对理想主义的全面胜利。韩国棋界正集体签名，请求把围棋从文化局划归体育局，据说已正式得到“体育”的接纳。中国围棋曾经在很长时间里把围棋当做游戏、艺术，但也因此限制了竞技围棋的发展。20世纪，中国围棋终于汇入到“世界性”的大潮中。
第二章
当某种事物汇入到以现代化为标志的世界性大潮中，固然使它获得了发展的机遇，但同时也可能使它固有的一些东西被遮蔽。中国的文化、文学艺术如此，中国围棋也是这样。
笔者曾在《围棋与中国文化》[6]一书中，从围棋的本质、围棋与东西方文化、围棋的源流、弈具、弈制、围棋与中国哲学、宗教的关系、中外围棋交流等方面，试图在中国文化的视野中对围棋做一次较全面的探讨。在追踪围棋文化的源流时，就想进一步从艺术的角度对中国围棋做些梳理。编选《天圆地方——围棋文化散文选》[7]，权作一种资料的准备。而做《围棋与中国文艺精神》的研究，目的倒不是非要把围棋重新拉回到“琴棋书画”的传统中，而是为了清理一下中国古代围棋及围棋理论所包含的丰富的美学遗产，同时将围棋及棋论放在中国文化及艺术理论的大系统中，看看围棋与中国传统的“艺”与“文”究竟是一种什么样的关系。不敢说因此就能建立一套“中国围棋美学”，只不过想为中国文论、艺论研究提供一个新的参照。当人们致力于建构中国文艺美学时，不妨关注一下那些被遗忘的“艺术”。
本课题算得上是一种比较文学的跨学科研究，当然不是严格意义上的，因为其重心不在文学，而是以中国传统的文、艺及文论、艺论为参照，展开对中国古代围棋及棋论的研究。其重心在探讨围棋作为一种艺术，其意义的生成、建构过程。
“弈”之为“艺”，与其它各种“艺”有共通性，又有其特殊性。它与医、卜等各类“术艺”一样，都是一种“技艺”。与琴、书、画为伍，则更多地带有精神的、审美的因素。但“弈艺”作为一种竞技性的游戏，首先，它是一种行为艺术。下棋的行为、过程，本身就是围棋艺术的一个组成部分，同时它与音乐、舞蹈一样，有时是直接面对观众的，带有表演性。其次，弈地往往构成围棋艺术之“境域”。“松下围棋，松子每随棋子落；柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。”不同的人对弈地的不同选择，常常折射出各自的审美情趣，也影响到棋局的内容。其三，当对局结束，棋谱被记录下来，便成为一种供人阅读的“文本”。
如果把棋谱当做一种艺术性文本，它与文学文本之间，便有了诸多可比之处。围棋被称为“手谈”，也就是说，这是一种不借助于文字的特殊的言说方式。中国文论有不少“言、象、意、道”之辩，围棋则是直接“以象尽意”。文学文本多是由个人创造的，棋谱则是对局者双方“对话”的结果。对话双方是一种对立、冲突关系，但在共同创造一件完美的“艺术品”时，又需要一种更高意义上的和谐。在棋局的进行过程中，每一招棋都可能有许多种选择，每一种选择都将决定棋局的不同流向。因而，棋谱作为一种“文本”，既是封闭的（就棋局的进程、胜负而言），又是开放的（就棋局背后隐藏的多种可能性而言）、可写的（就阅读者而言）。
研究“弈”何以成为“艺”，弈与中国传统的艺、文之间的关系，便构成了一种跨学科的对话。而对话的前提是对各自知识体系中的概念范畴、话语规则的梳理。由于其研究对象分别是诗、文、书、画和作为四艺之一的围棋，研究对象的差异，便构成了各自的一套概念体系。而它们在中国文化的大背景下，很多概念又是相通的，如道、技、艺、气、韵、形、象、意、阴阳、玄、妙、神、仁义、动静、虚实、奇正、体用等等。但它们在文论、棋论及其它艺论中，其具体内涵又是有差异的。比较研究，首先需要对其概念范畴作一番细致的辨析。正像“气”，气是围棋棋子生存之本，而文学亦强调“文以气为主”，棋论、文论、书论、画论都讲“气韵生动”，其内涵既有联系又有差异。这就需要我们在跨学科研究中寻求话语的沟通时，先做一番细致的辨析。在清理概念和言说方式的基础上研究围棋艺术的意义生成、展开的方式，从而使研究不至停留于表面现象的罗列，而有可能走向深入。
问题是，如果说在同一国家或民族中，不同艺术、学科可以共用一套既相联系又相区别的话语，而在它种文化背景下，可能又完全是一套新的话语。正像中国哲学及艺术论，都常有浓厚的体验感悟及诗性表达的特色，西方则偏重逻辑分析与理性表达。人们习惯于把这两种知识形态称之为“感悟型知识形态”和“理念型知识形态”。就是说，中国传统知识更具诗的色彩，西方传统知识更接近于科学。正像亚里士多德，他以“求知”、“观察”、“追问”、“推论”为支点，确立了西方知识话语的科学理性解读模式及以逻辑分析方法为主导的意义生成方式。[8]而中国以道、气韵、风骨、境界论诗文书画，决定了中国的“文”与“艺”有自己独特的质地、品格。中国与西方传统的“文”与“艺”，乃是两个各自独立的系统。美国学派首先倡导的比较文学跨学科研究，其学科分类，其对“文学性”、“艺术性”的界定，依据的是西方知识体系。正如有学者指出的：“美国学派的‘平行研究’显然不具有‘对话’的视野，它所确认的学科目标（‘世界文学’）依据西学传统对‘文学’、‘文学性’、‘诗性’的领会和规定。对美国学派而言，‘比较’并不是一场文化间的对话，而是以西方‘诗学’的眼光对各种文学经验及其理论表述的发掘。……它所确认的‘综合’、‘类比’、‘跨学科’等研究方法在同一文化圈的比较研究中有极大的用武之地，然而在跨文化研究中，由于相异文化中的文体分类、学科分类极不相同，乃至文学现象呈现出全然不同的边界归属，这些研究方法已很难成为比较文学研究的核心方法。相反，对不同文化中文学经验和文论思想的异质性的考察将成为跨文化比较文学研究的重心。”[9]
当美国学派完全承续欧洲文论传统的话语，用模仿、表现、典型、现实主义、浪漫主义、象征主义等来探讨文学，规定文学的特性，而像中国、印度等具有悠久历史文化传统的一些基本的文论概念，比如气、韵、味、境界，都被排除在其视野之外，那么，作为跨学科研究之出发点的“文学”、“艺术”，就只能完全是西方意义上的。而跨学科研究的“学科”分类，也是源于西方知识谱系。在这个前提下的跨学科研究，也就常常是单向的，不具有对话的意义。正像中国的诗词歌赋、戏曲、话本小说、琴棋书画，由于与西方文学在精神特征上相距甚远，也许，在西方人看来，它不过是用于了解东方神秘文化的标本，并不具备跨学科研究中的“文学”、“艺术”的意义。
由此，在比较文学的跨学科研究中，引入跨文化的视野，便势所必然。跨学科对话的实现，首先需要在跨文化的背景上，弄清文学、艺术及其它学科在人类文化知识架构中的位置及其演变。显然，“艺”与“文”作为两大系统，只有弄清它们在中西传统知识谱系中的位置及其相互关系，它们与中西文化传统、精神的联系，在这种跨文化的背景上，跨学科研究才能有一个坚实的基点。如果仅以某一知识体系中的“文”与“艺”作为唯一的标准，便有可能导致对另一种文化中的某些“文”与“艺”的遮蔽。正像琴棋书画，作为中国古代四艺，到20世纪，“棋”已被排除在现代“艺术”之外，这固然与围棋日益走向竞技化有关，但也是因为它与西方艺术体系不合使然。而中国围棋所包含的丰富“艺”与“美”的内涵，也就在西方知识的“前见”之下，被遮蔽了。
第三章
寻根，回到事物本身。
要寻求东西方文学、艺术间的沟通、对话，也许首先需要立足于各自的“文学性”、“艺术性”，跨文化、跨学科的比较文学研究才有坚实的基点。
有学者指出：“没有跨文化比较研究的视野，没有返本溯源、回到不同文化中的不同文学样态的‘文学性’这一回到‘事情本身’处的胸襟和气度，我们就不可能‘发现人类共同的诗心’，不可能建立普遍有效的文学理论。”[10]
文学如此，艺术亦然。
建构中国自己的文艺美学，需要“返本溯源”，对我们曾经拥有的文学、艺术遗产作一番清理。围棋，便是属于一种被忽视的“艺术”。
本课题要研究的就是“弈”如何成为“艺”的，不同时代的人如何赋予它不同的意义。因而，“弈”与“艺”，便成为本课题研究的两个关键词。
《说文解字》解“弈，围棋也，从廾，亦声”，而“艺者，种也”。“弈”本为游戏，与作为实用技艺的“艺”结缘，乃它们都是一种“技”。而当这种“技”日益增加精神的、审美的因素，也就逐渐接近现代意义上的“艺术”。同时，“弈”往往被认为有着玄妙的意境，包含着宇宙之象、人生之大道。文以载道，棋亦载道，技进乎道。围奁象天，方局法地，一阴一阳之谓道，本为“技艺”的围棋，拥有了“道”的身份，也就有了存在的依据。
中国围棋大致包含“技”、“戏”、“艺”、“道”四个层面。“技”即“技艺”，“戏”即“游戏”，“艺”即“艺术”，“道”即棋道，人生、宇宙之道。而“艺”又是贯穿“技”、“戏”、“道”的一个核心概念。因而，我们的探索也就从这里开始。
第一、弈与艺：考察作为一种竞技性游戏的“弈”在中国古代是如何被纳入“艺”的体系的，20世纪弈之为艺又如何退场，重新回归为竞技；“弈”与“艺”在中国古代知识谱系中的类属及其历史流变。包容了各类竞技性游戏的古代“艺术”向现代学科体系中的“艺术”的转换，归根结底，乃是一种艺术话语与知识范式的转型。
第二、弈与道：探讨作为“艺”的围棋是怎样被赋予“道”的意义的，弈与天地之象，与儒家、道家之道的关系。技、戏、艺，是弈之存在的方式，而道，则构成了弈之存在意义的最终的依据。弈与天道、地道、人道沟通，从而成就了“弈”之三种境界：天地之境、道德之境、审美之境。
第三、弈与文：具体考察围棋与中国文论及诗歌、小说的关系，不同的文学类型，怎么赋予弈以不同的意义。文，介乎道、艺之间，上以通道，下即为技。弈本为技，黑白相间而文成，依乎天理，遂成天地之文。弈与文，也就取得了沟通。而中国传统的诗文、小说等，多有关于围棋的吟咏、描写，在不同的人笔下、不同的文体中，弈也呈现出多种面貌。
第四、思与言：清理中国古代棋论的思维与言说方式，棋论与中国艺论和文论，在思维方式、概念范畴、言说规则、文化精神上的联系与差别。中国古代棋论有着两套话语：道与术，它们分别对应于两种思维：玄象与数理，这背后又隐含着两种文化：精英文化和民间文化、雅文化与俗文化。它们相反相成，共同建构了弈之丰富复杂的意义。
第五、游戏精神与艺术精神：在跨文化、跨学科的背景上，考察游戏与竞技、艺术的关系。游戏精神本质上是一种艺术精神。弈与其它艺术相通，而弈又是一种竞技性游戏，这决定了它之为“艺”的独特性。围棋是一种对话性艺术，弈境与艺境相通。以“气”为本、以“入神”为上品、虚实相生、动静结合、冲突中的和谐，正构成了围棋的艺术境界。
如果说本课题研究基本上属于一种跨学科研究，而取的角度大致是一种知识学的视角。知识学着重探讨在一种知识体系中，世界是如何被呈现的，其视野是如何展开的，一种知识体系如何建构、如何分类，其背后有着怎样的一种知识体制。一般思想史着力于对知识和话语所蕴涵的意义与真理性的发掘，福柯的知识考古学则强调“意义括出”或“意义描述”，不去追究话语里深藏着什么意义，其中的对与错，而是去描述这些话语的存在形式，其在某时某地产生意味着什么？“知识型是制约、支配该时代各种话语、各门学科的形成规则，是该时代知识密码的特定‘秩序’、‘构型’和‘配置’，是某一特定时期社会群体的一种共同的无意识结构，它决定着该时代提出问题的可能方式和思路，规定着该时代解决问题的可能途径与范畴。”[11]
就“弈”与“艺”而言，它们在中国传统知识谱系中处于什么样的位置，其意义的呈现，视野的展开，话语言说与思维的方式等等，便成为我们关注的焦点。本课题研究尽可能取古人眼中的弈与艺的视角，追究弈之何以为“艺”，弈怎么被赋予各种意义，其背后有着怎样的文化机制。围棋既是道，又是术，围棋思维既与中国传统艺术思维相通，又体现了一种逻辑分析思维，既是高雅的艺术，又俗得让人心动。在我们考察中国文化与艺术时，后者往往容易被我们所忽视。
“试观一十九行，胜读二十一史。”[12]方圆黑白之间，蕴涵着一个无限丰富的世界。古人对围棋的读解，也许有洞见，有附会，有谬误，但正是在种种的读解中，“弈”的意义也就变得无限的丰富。在围棋日益竞技化的今天，追寻一下弈艺的日渐远去的背影，蓦然回首，也许我们可以有所发现，有所会心。而通过对“弈艺”的考察，也许，我们对中国传统的“文”与“艺”也会有一些新的认识。
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[*] 本文为笔者博士论文《围棋与中国文艺精神》的导论。
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[1] 徐星友《兼山堂弈谱》，见：刘善承主编《中国围棋》，蜀蓉棋艺出版社，1985年。
[2] 施定庵《〈弈理指归〉·序》，见何云波选编《天圆地方》，人民文学出版社，2003年，第３７页。
[3] 余虹《艺术与精神》，社会科学文献出版社，2000年，第169页。
[4] 《中国审美文化史》，陈炎主编，山东画报出版社，2000年。
[5] 金克木《幻庵棋士乘船来》，见：何云波选编《天圆地方》，人民文学出版社，2003年。
[6] 《围棋与中国文化》，何云波著，人民出版社“中国文化新论丛书”，2001年。
[7] 《天圆地方——围棋文化散文选》，何云波选编，人民文学出版社，2003年。
[8] 参见曹顺庆著《中外文论比较史（上古时期）》，山东教育出版社，1998年，第587页。
[9] 曹顺庆等著《比较文学学科理论研究》，巴蜀书社，2001年，第301页。
[10] 曹顺庆等著《比较文学学科理论研究》，巴蜀书社，2001年，第301页。
[11] 《福柯》，王治河著，湖南教育出版社，1999年，第54页。
[12] 清·尤侗《棋赋》，见：刘善承主编《中国围棋》，蜀蓉棋艺出版社，1985年。
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